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三、對于東方與西方的兩種解讀方式 

      通常，講起東方，抑或是西方，會存在兩種不同的解讀方式。

      第一種認識，首先是習慣性歸入到一個地理學的范疇，并自然進入到了一個歷史學范疇的解讀方式，由此產生許多時空上的具象對應和記憶儲備。 其實，如上這種對東、西方的認識方式，還只是停留于對事件、符號的表象化認識，屬于初步的解讀方式。

      第二種認識，就如當下再次討論東、西方話題的差異，已然開始弱化受之于地理、歷史條件制約的東、西方概念，擺脫因地理學與歷史學所對應的事件與符號的羈絆，而是將東方與西方，作為一種具有文化特質的精神性分析對象，建立起一種基于文化理想與精神氣質的全新解讀方式。

      因此，我們今天有必要看清一個事實：即世上存有兩種不同的東方、西方概念的解讀方式。為明確兩者區別，在此將以文化性格為劃分原則來解讀東、西方概念的，稱之為“東方性”、“西方性”。

      地理位置上的東、西方易于理解。但，作為文化性質及精神氣質上的“東方性”與“西方性”就不太容易認識， 特別是那些大量存在于東、西方性之間的存在狀態，更是具有多樣性、時代性，在此，我們又統稱為“東西方性”。

      隨著技術的進步與文明的融合，傳統東、西方之間的距離正在快速消解：許多東方性的事物，產生于西方社會；更多西方性的事物，在東方社會蔓延。所以，再以地理概念來看待問題，則不能符合當下東、西方性的發展現狀。

      時下，純粹的“東方性”與“西方性”均已經不多見，特別是“東方性”更是十分罕見。而“東西方性”的現象卻大量涌現在無數設計案例中，遍及世界各個地區，并伴隨著當代性的意識而成為一種世界性語言。

四、關于“東方性”、“西方性”、“東西方性”

      此研究始于“東方性”的再認識。若要更清晰的了解東方性，就必須要了解西方性。沒有西方性作比較研究，也就無所謂東方性的認識，更無從談及東方性的再創造。

      因此，將東、西方性的各類表象，通過圖像進行成對成組的比較，成為了本研究的切入方式。

      為清晰認識“東方性”與“西方性”之區別，按照由淺入深，由表及里的解讀過程，對圖像空間的分析比較逐次展開，大體被分成三個過程階段。

4-1、視覺表象比較

      第一階段，從傳統圖像開始，從東方與西方兩大文化符號與造型方式的比較開始。這是基于兩大空間語言系統的比較，包括造型語言、構造方式、文化符號、典型用材、色調配置、空間秩序等內容，并從具體表象進入到視覺感受的抽象性總結。見下表―1視覺表象比較。

      上述列表可見，從造型語言上：東方性以線構為主，運用線框、排線等手段來組織界面的設計，使形態呈現出自由、通透之感；西方性在單體造型上，以體塊塑造為主，呈現出結實厚重的幾何形態。（見圖-1、2、3）同時，傳統建筑符號亦是認識東、西方造型的重要標志。（見圖-4、5）

      從空間秩序與造型組織上：東方性以一種反結構、去中心化的表現方式為主，多以隨機應變、隨遇而安姿態，空間呈現出整體自由與邊際線的自由延伸，組織關系具有編織感、粒子感的特征；西方性則追求空間的幾何秩序、布局注重主次中心、造型形式邏輯清晰，追求空間邊界規則完整等特點。（見圖-6、7、8、9 ）

      東方性,猶如一片青青小草地，或是滿山遍野的油菜花田,個體的微弱徹底湮沒于統一整體的肌理編織之中。相反,那些突顯與青草地之上的巨石堆或是龐然大物，已然開始不再是純粹的東方性，而走向西方性的表現。（見圖-10、11）

      從材料與色彩選擇上：東方性以木質為主，崇尚材質的自然原味與工藝特征，形成以木構為主的營造方式與形態語系；在用色上傾向水墨般清淡素雅之感，若如一杯清茶。而西方性以石材為主，選擇具有華麗紋理的石材，追求永恒與紀念、享樂與炫耀的理念，由此構成以石砌為主的營造方式與形態特征；在用色上更是趨于溫潤、濃醇、瑰麗的特點，猶如一杯咖啡。（見圖-12、13、14、15）

      最終，在視覺語系的綜合比較中，東方與西方較為典型的體現出“透骨感”與“質量感”的形象差異。其中，力量型表現又是西方化造型的重要特征，與東方性中追求瘦漏纖逸的審美情趣，形成鮮明對照。（見圖-16、17、18、19）

      至此，從視覺表象入手的比較，僅停留于表述語言的對比總結層面，遠遠不足以解析更多東、西方性存在的復雜現象，特別是面對東、西方造型語言相錯位的情況下，比較陷入糾纏。

      于是，比較又進入到下一個階段。

4-2、性格與思維比較

      相對而言，對文化符號與表述語言的比較雖說顯得相對容易直觀，但文化符號與表述語言時常與最終體現的東、西方精神南轅北轍，一些東方造型符號，未必最后能夠表現出東方性的精神；而西方造型方式也未必一定呈現出西方性的氣息。至此，以視覺表象作為甄別東、西方性的方式，顯然也過于勉強。于是，對文化性格的認識，成為進一步追問東、西方性的第二種解讀方式。相比第一階段的視覺語言，此階段的方式能更深層的梳理出東、西方性的存在天性與本質差異。

      由此，第二階段進入到東方與西方不同文化特質比較，即表述品性的分析對比中。見表-2 表述品性比較。

      在上表文化品性差異性的對比中，居首位的“謙和”與“高揚”是東、西方性最核心的區別，是進一步決定其余表述品性區別的基礎。（見圖-20、21）東方性中最重要的美德，長期來自“謙和低調”，與“自我高揚”的西方文化完全背道而馳。如此品性，不但反映在設計表現手法上，更反映在設計者的人生態度及設計立場等各個維度之中。（見圖-22）真正的東方性，是基于“謙和隱逸”之下的淡泊寧靜；是對“忘我”、“無我”之境的崇尚，這是東方品性與道德的始發點。

      由于東、西方品性的根本差異，在于“謙和低調”與“高揚自我”的區別，因而 “平樸節制”與“表演作秀”，必然成為各自在設計中的表現方式。這兩類表現方式的不同，直接反映出文化天性的差異，是兩種宇宙觀的對抗。

      在東方，長期存在敬天地萬象，主張順其自然的文化心理，特別在文人化的審美理想中，更是以追求“平淡樸素”為美，以至于在東方某些時代和地方，哪怕是皇室建筑都顯得如平民般的節制簡樸、低調謙卑。（見圖-23、24）相反，西方性中的自我高揚，則體現出另一種人生態度與宇宙觀，在設計中時常會出現刻意做作，充滿表演的情況，甚至有時還顯得十分夸張。而在設計師自我意識日益高漲的刺激下，當下更有一些設計案例，呈現出為表現而表現、為創意而創意的現象，這不得不說是一種設計的異化，和對人性的扭曲。（見圖-25）

      其實，對設計師而言，能夠節制自身的表現欲，就是東方性的體現！

      在文化天性中，“群體意識”與“個體意識”又是東、西方性存在的又一大差別。所以，在審美上東方更傾向于整體編織的表現語言，個體僅是作為粒子存在的肌理，而西方性則強調單體的完美與突出，在藝術布局上時常還分主角與配角，追求一種英雄般的氣概與高昂的儀式感。（見圖-26、27）

      在發展與造物觀念上，雙方自然又導致“傳承共生”與“標新立異”的東、西方差異。東方性注重傳承、信奉天人合一、彼此互為共生，回避個性化創造，共同延續著由歲月與族群磨合形成的傳統形式與社會秩序，保持自然及人文環境和諧共生，旨在體現相互尊重、謙卑為懷的文化理念，因而歷史上鮮有將造物或對自然的占領表現出十分突兀的情況。相反，在西方性“高揚與自我”的文化理念之下，主張激發個人的創造潛力，甚至鼓勵標新立異，不斷打破原有世間的平衡與成就，勇于追求突破與冒險的精神，長期提倡英雄崇拜的理念，并由此形成了“遠見”與“勇氣”的西方性文化品性。（見圖-28、29、30）

      在人文心境上，反映為“清新淡泊”與“溫情意醇”的東、西方性的品性之異。相比前面幾點，人文心境的差異化比較將顯得更為復雜難辨。因為從許多表相上看，東、西方往往共同擁有某些相同特征，如：樸素、寧靜、自然、戀舊、低調、甚至禪意……，但仔細分辨，仍然可見蘊藏在相似表相下的東、西方差異，如同一杯清淡的綠茶與濃醇的咖啡一般的區別。東方的審美，更多是在內斂低調中保持著一份清靜寡欲，始終含有一種拒人之外的冷漠，無論是從環境營造到個人生活起居，均追求淡泊、冷逸、矜持的人文理想。而在西方的審美中，排除其高調激昂的極端表現，哪怕同樣處在清平樸素、寧靜自然的場所環境之中，其空間依然散發出一股溫潤而又充盈善意的詩意與力量，由此折射出人性憫愛之心猶存。簡而言之，高冷超脫的東方與憫愛溫潤的西方，成為離世與入世兩極文化態度與心境的反映。（見圖-31、32、33、34）

      同樣的表相，東、西方的立足點往往不同，在人文心境上還表現為東方“養心”，與西方“養眼”的區別。比如，“侘寂”原本是起源于東方日本的一個美學概念，而今西方社會也擁有了大批“侘寂”的粉絲。但，東方性中的“侘寂”，乃是避世、高冷、 孤傲，追求內省個人修養的表現；而西方人膜拜“侘寂”，更多是作為一種藝術化的審美理想來對待。本質上是東方與西方對追求“養心”與“養眼”的區別。所以同樣是面對“侘寂”，西方更追求感官的溫潤愉悅，東方則傾向內心體驗的孤寂清淡。（見圖-35、36、37、38）

       隨著圖像空間的東、西方性文化性格的深入對照，不可避免的又顯露出思維習慣上的同步差異。事實上，文化品性與思維方式是相互糾纏的一體兩面，思維方式的不同，亦將極大影響著藝術表述方式的呈現。略見表-3思維方式比較

4-3 場所氣息比較

      經過第一階段“視覺表象”與第二階段“文化品性”的分析比較，在大量表現形式與表現品性相互錯位的案例中，依然會存在對東、西方性的歸屬判斷，有陷入矛盾的可能。一些被視為東方性的品性，卻通過西方性表現語境呈現，而另一些通過東方性視覺語系表現的作品，又明顯具備西方性的品性特征。比如：在西方性表現語言的表象下，卻出現不少追求“樸素”、“陰翳”、 “禪意”、“侘寂”等典型東方性的品性內容；同樣，在大量以東方傳統視覺符號與造型手法為主的設計中，又有刻意追求表演、擺弄噱頭、高調作秀的作品誕生，與東方性中最核心的“內斂低調”與“謙和淡泊”的文化品性相去甚遠。

      于是，在“視覺表象”和“表現品性”相矛盾交錯、表里不一的情況下，對“東方性”或“西方性”的甄別進入到第三個階段：即“氣場氣息”的最終判定。

      相比前兩個階段的比較，對作品氣息的判斷，明顯增添了分辨的復雜性和難易度，且上升到一個更為宏觀抽象的精神層面。同時就設計表述而言，“氣場氣息”則表現出更難以被設計直接模仿的難度，因此，也更為深層次的對應出東、西方不同的文化屬性。

      總體上，可以將“東方性”的表現氣息視為“陰”，將“西方性”的表現氣息視為“陽”。面對不同的空間，追問其呈現的場所氣息：“到底是傾向‘陰氣’還是‘陽氣’？”成為了區分東、西方性的最終歸屬。

      氣息的認識，是既抽象又具象、既主觀又客觀。許多不同的場所與瞬間，都有“陰”、“陽”氣息之別。那么“陰”與“陽”在場所空間中，又反應為哪些常見特征呢？見表-4空間氣息比較

      一切事物的背后都潛藏有“陰”、“陽”之分，空間所彌散而出的情緒體驗，同樣亦可歸結為“陰”和“陽”的體驗。其中，在區別“陰”、“陽”的審美感受上，最典型的關鍵詞莫過于“深秀”與“壯麗”的概念，并在場所氣息上，反映出“拘謹肅殺”與“放松詳寧”的氛圍差異；進而感受到來自于“憂郁緊張”與“開心爽郎”的潛在心理暗示；最終分別體現出“冷漠”與“愛意”兩者截然不同的文化底色。（見圖-39、40、41、42、43、44、45、46、47、48、49、50）

      總結如上“表象”、“品性”、“氣息”三個階段，處在不同的透析層面，將出現不同的關鍵詞對照為代表，見下表-5 關鍵詞對比。

 4-4 東西方性

      文明的融合，使得當下已經罕有純粹的“東方性”與“西方性”， 尤其是難以出現純粹的“東方性”。而“東方性”與“西方性”的話題，已然成為一種理想文化模型的探索。

      現實中大量存在的是介于東、西方性兩者之間的狀況，在此統稱為“東西方性”。大量優秀的設計作品往往出自“東西方性”這一范疇，“東西方性”才是當下真正的設計主流。

      通常，“東西方性”有兩種情況出現：其一，表現為東、西方性兩者的相互中和，呈中性狀態，它既無明顯的東方性質，也無明顯的西方性質。這樣的作品案例，在視覺表象上，既非“透骨感”與“去中心化”，也無“質量骨”與“中心聚集”；在表現品性上，同樣亦是既非“謙和隱逸”，亦無“高揚表演”之舉；最終在氣息呈現上，更是無“陰”或“陽”的明顯傾向。這樣的作品，是既非“東”亦非“西”，往往是以更為專業、更為前瞻、更為智慧的設計觀念與手法，使作品高度呈現出“平和”、“優雅”、“理性”的時代氣質。許多現代主義的代表作品均系此例。（見圖-51、52、53、54、55）

      其二，表現為東、西方雙方屬性相互交錯的統一體，使設計作品在造型語言與符號表象上，與作品傳遞而出的各種品性追求、抑或是空間所散發的氣場氣息都互為交錯包容。往往看似明顯具有東方化視覺表現形式的作品 ，卻明顯持有西方化的表演氣質；或者是運用西方化的表述語言，卻又追求東方性中的低調含蓄與內斂的精神氣息；甚至是東、西方表現語言與場所精神的相互混雜平衡。如此作品，是既“東”亦“西”，成為“東西方性”的又一種常見形式，具體包括“東式西化”、“西式東化”、“東西雙融”三類情況。如大家所熟悉的當代著名日本建筑師隈研吾，與美籍華人設計師季裕棠，就是非常典型的代表。（見圖-56、57、58、59、60、61、62、63、64、65、66、67）

      對于隈研吾與季裕棠兩位當紅大師的作品解讀，能更助于認識東、西方性的精神內涵。

      兩位在設計上均體現出相當高度。就隈研吾而言，始終以追求東方文化為旗幟，作品中大量運用傳統東方的符號與手法，如木構形式等，在造型語言與材質選擇上更植系于東方地域傳統。而在作品總體表現上，近十年中則逐漸呈現為一場“概念的表演”。因此，隈研吾的作品，一看便是似曾相識的東方化造型語言；再看則有西方化的“表演”與“高揚”的精神氣質 ，兩者的互為疊加，成為“東西方性”的典型代表。而當代的日本建筑師，從磯崎新、伊東豐雄，到坂本一城、石上純也……，幾乎新、老兩代建筑師都在走向一場對建筑概念的表演，與谷口吉生為代表的理性內斂，低調優雅的東方傳統建筑師，完全走上了一條不同的道路。（見圖-68、69、70）

      相反，在季裕棠的設計中，作品大量出現西方化的造型語言，不論是圖案圖型，還是材質的多樣性組合，一眼看去就是一位時尚而又頗具西方化傾向的設計師，但其作品中透露出來的典雅內斂、自然隨和的精神氣質，使得季裕棠的作品鮮有“刻意”與“表演”的成份，體現出“謙和節制”的東方性品性，同時，在空間氣息上又明確進入到“詳寧明朗”的場所體驗。因此，季裕棠的作品，同樣亦是“東西方性”的典型代表，是兩極文化氣質優雅相融的典范。隨著他設計生涯的不斷發展，設計作品越見淳樸平和，儒雅間無刻意為之，誠如季裕棠所言：“對表現的節制，是設計師的基本操守”。（見圖-71、72、73）

      雖然，此類情況，使我們看見另一番有意味的問題出現：即不同的東、西方屬性相組合，作品會誕生不同的品質，分別代表不同的價值選擇。雖然在“東方性”與“西方性”中無絕對優劣之別，僅是兩大文化原型，卻在東、西兩大文化原型中存在各自正反的兩面性。