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蘭陽博物館

　　蘭陽博物館的幾何形狀源自海邊常見的“單面山”巖石構(gòu)造，即三角形斜向插入土中。極簡的建筑造型外墻卻極盡復(fù)雜之能事，他們采用經(jīng)過不同表面處理的花崗巖和鑄鋁板，寬窄不一、色彩不一、質(zhì)地不一，以維瓦爾第《四季》協(xié)奏曲為參考，以不同材質(zhì)板面代表音符、大小代表節(jié)奏，整齊鋪嵌在墻面。遠(yuǎn)看，斑駁花紋與大自然侵蝕的礁巖又有相像之處。該建筑設(shè)計(jì)獲得了國際建筑獎等重要榮譽(yù)。

　　德國建筑學(xué)者麥耶(Ulf Meyer)在2012 年發(fā)表的《Architectural Guide Taiwan》(中文版書名為《臺灣最有意思的建筑》)中，將王大閎、李祖原、姚仁喜同列為臺灣現(xiàn)代建筑的代表人物。前兩位分別是臺北中山紀(jì)念館和臺北101大廈的設(shè)計(jì)者——作為晚輩的姚仁喜則從探索西方現(xiàn)代主義著手，一步步地走到中西結(jié)合的今日。

　　最近一個姚仁喜的重要作品是臺北故宮南院。這座位于嘉義縣太保市的建筑源自十幾年前的臺北故宮擴(kuò)建計(jì)劃，當(dāng)中經(jīng)歷了更換建筑師等波折后最終完工，并將在今年12月28日開館試運(yùn)營——作為故宮90周年院慶(1925年北京故宮建立)的獻(xiàn)禮之作。

臺北故宮南院

　　整個建筑體由三個部分組成，姚仁喜將其表述為中國書法里的三種筆法“濃墨”、“飛白”和“渲染”。而實(shí)際上這并不是設(shè)計(jì)的終點(diǎn)，而是為各自功能服務(wù)：第一筆濃墨是實(shí)量體建筑，提供封閉遮光的展廳;第二筆飛白為由玻璃與鋼柱所形塑的虛量體，光線通透、視野開闊，為大廳、餐飲、圖書館、辦公室等空間;而第三筆渲染則成為動線橋梁，穿過前兩個交織的造型，將所有的空間連接起來。

　　在講座上，有建筑專業(yè)的觀眾提問這一設(shè)計(jì)靈感從何而來，姚仁喜作出了誠實(shí)的回答。他說創(chuàng)作過程通常都很難解釋，所以這時候就需要借助有形的故事和概念來闡述，并且自己的主觀構(gòu)想與具體概念之間在整個創(chuàng)作過程中都不斷交織、互相作用。因此，并不是突發(fā)奇想，而是借助書法筆法故事來更好地描述自己的想法。

　　根本就沒有“新中式”建筑

　　姚仁喜在成為職業(yè)建筑師之前，就對建筑風(fēng)格和樣式毫無興趣。“因?yàn)檎f來說去最后都差不多，但它們背后為什么會做成這樣一定都有些原因。我對背景更感興趣，那些就是文化、藝術(shù)、因緣。”他說，“因緣比結(jié)果還重要。如果光去追逐結(jié)果那就永遠(yuǎn)都在跟著尾巴。如果你不會做菜，就只能說很好吃，相反如果了解材料從哪里來，就會更豐富、更懂得欣賞。”

　　于是在這樣的理念支撐之下，他更關(guān)注每一個建筑項(xiàng)目背后的具體背景、自然環(huán)境、人文歷史。并且沒有因?yàn)樽约旱呐c眾不同而感受到很大的阻力，按照他的解釋，由于父母的開放教育導(dǎo)致他從小就非常自信、不太被別人所影響。“當(dāng)你很有自信的時候，別人就變得沒自信了。自信不是狂妄，而是對自己所下功夫的事情不覺得卑微。這很重要。”

　　他尤其不認(rèn)可建筑的理工技術(shù)性。“建筑是個迷人的事情。第一個人把石頭堆疊起來形成空間，那種本能的欲望是每個人心中都有的。”

　　比如，他舉例，如果一個教堂只考慮功能的話其實(shí)只要簡單蓋一層平房就行了，之所以要把它做得那么高、充滿光線、細(xì)部如此復(fù)雜，正是為了讓它變得迷人，讓不是教徒的人走進(jìn)來也會感受到精神上的震動。

　　也正是出于這樣的原動力，姚仁喜在成為職業(yè)建筑師之后，還跑去紐約學(xué)習(xí)過一陣子拍電影和寫劇本，并支持夫人任祥做關(guān)于民間手工藝的傳播事業(yè)。“在功利社會，大家都想有用，但事實(shí)上越是沒用的東西往往才是最有用的，”他如此說道。

　　這一切都將姚仁喜帶向了幾十年來兩岸建筑界都在不斷探索的問題，是不是有一種結(jié)合了中西建筑精粹的“新中式建筑”。

　　“新中式建筑是個陷阱，千萬不要相信會有一種這樣的建筑。”他的回答異常堅(jiān)定，并展現(xiàn)出早已深思熟慮過的痕跡。“如果建筑流于某種形式，那創(chuàng)意就死了，這是非常不安定的。戰(zhàn)后日本人也嘗試找新式日本風(fēng)格，后來很快就放棄，但看看現(xiàn)在他們做得多么精彩。”

　　形式是不安定的，那么安定的東西是什么?“建筑師的修為。正如藝術(shù)家要有某種程度的個人修為，自然流露的結(jié)果就是藝術(shù)。”