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　　歷史觀的“青春期”
　　
　　任何一座城市的誕生、發展和成熟都有其內在的邏輯和規律，這些地理和文化的邏輯也是不同城市發展史的組成部分。而任何地塊和時空中的共生關系都是具體的、生長的，在與歷史對話中，明確當代性并不難，因為你從未曾離開過，難度在什么是歷史。碎片化一方面囿于人類認知的局限和還原歷史的不可知論，同時也扎根于當代文化新的規范制約。而且，結構化和碎片化的藝術創造又出于古典美學的范式桎梏，與當代藝術形成合流。但具體情境中的共生和共處依然基于對歷史的尊重。與歷史對話的姿態并不是無中生有，“第一，重視現場，設計者一定要在對基地現實的理解和感受基礎上建立設計概念，不能抽象面對土地和項目；第二，尊重在場，設計者必須對基地現場所有在場要素——包括自然要素（樹木、河流、土地等）和人為要素（歷史與現實的建筑及構筑物），表達出足夠的尊重。要將所有歷史存在視為歷史的必然，不要以個人的審美情趣評價、改變、消滅這些要素；第三，智慧入場，設計者通過設計達成項目與歷史及現實的和諧共生”。
　　
　　賈平凹文學歷史紀念館的原建筑誕生于上世紀70年代，由彼時瘋狂年代中為了證明自己有能力占領建筑高地的工農兵群體建造。從上世紀50年代東北大學搬遷到此開始，這一基地每10年都有新的校園建筑建成，而這一遺址是此地上世紀70年代興建的唯一的建筑。“從常規意義上看，這是一個簡陋、丑陋的建筑，但從歷史角度講，給予它足夠的尊重是必要的。歷史并不因在某一瞬間有多么光輝的成就而精彩，而在于積聚和綿延的過程，這也是后現代文化理論很重要的支點。”這一建筑在設計中因以對生存權利的尊重得到保護，并未因20世紀70年代粗糙、真實的面貌成為笑柄，而通過設計者之手以一個合法姿態與現實和未來獲得并存。
　　
　　人在青春期常常不自覺間反對父母的意志，面對勸導總是以反叛的姿態予以回應。劉克成認為當下的人們對歷史也有類似的心態，“到了一定階段，人們才會意識到原來歷史不是想擺脫就能擺脫掉的，當世界上其他人群審視你的特性和特征時，這一特性不是天上掉下來的，而是祖先給你的。”
　　
　　而如何共存和延年益壽需要不同領域學者的共同努力。中國現代博物館設計目前已經過三代更替，自1957年開始經歷過一次演化，1979年持續至2003年是第二個階段，而到漢陽陵博物館設計則是第三代博物館。其間，物質指標、認知展示和文物技術都因學科和技術發展而變化。
　　
　　漢陽陵帝陵叢葬坑博物館的展示和詮釋在學科研究之上被在多個層面作了清晰、完整的論證，“首先，作為一個陵園的規模和內容；第二是貫穿陵寢制度、程序；第三是叢葬坑和闕臺、闕樓的關系；第四，叢葬坑自身的布局；第五，建造與地下土層的關系；第六是每一處遺址坑的象征意義和隱喻；第七，具體葬坑埋藏物的工藝美學和歷史意義；第八，這些現象背后的歷史故事、傳說及考古發現的方法和技術保護工作的效果。所有這些方面的集合是建筑師需要展示的。”
　　
　　劉克成以考古、歷史和文物文獻與出土資料在每一次設計項目中追回歷史的溫度和厚度，而在對歷史的解讀具有多樣性和豐富性的文本之訓背后，如何將多樣性的歷史反映在空間和實體中，是設計師設計生涯所貫穿的課題。“人們在建構語言中不斷運用一些形態，是基于對所在歷史、城市的理解和提取的結果，在我來看，方與圓在形式上是等價的，并不是哪一個比哪一個更好，三角形的非平衡性能夠很容易地對自然地形與肌理找到覆蓋的方式，而在此處方與圓比較容易形成沖突和矛盾。但這一三維邏輯的抽象表達對于項目而言只是一個方式，在每一作品中排布和組合方式完全不一樣。”
　　
　　作品風格的明確化正是現代主義設計師的一項傳統。“對于建筑師而言，建筑語言是不變的，只是用語言適應不同的現場，千錘百煉也能使作品細節無可挑剔。”劉克成認為這是不可改變的，“任何人在觀察、審視世界中都有自己的痕跡，建筑師在年輕時將這種痕跡看成一種需要解決的問題，但我以為，這就是我對世界的認識，我以我的方式表達這種認識，并非否定別人的認識，而是尊重別人認識的同時表達自己，結果就是要共處。”劉克成進一步解釋自己的風格道路。“與其抄襲別人，不如傳承自己。人在年輕時，作品差異性比較大，看不出連續性，對于成熟建筑師而言，長期思考一個理念在不斷實驗中也不斷成熟和調整，并始終沒有滿意于完成它。”