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　　做家具已經十數年，他做活兒嚴謹多思且不落俗套，其工作特點更近乎于藝術品的創作狀態。他的作品看起來有些奇怪，多為獨品，稀于規模復制，既而造成了他的邊緣處境，身份介于藝人與木匠之間，如若行走云巖僻徑，不問緣由何在，他好像也安心于這種境況。他覺得：做一件像樣的東西不容易，討人喜歡不是他的目的，他講格局，家具隨人品，要的是愛惜與尊重。

　　劉文奇的作坊叫做“長九木”，意取他的家鄉的九木河，愛慕故土水木，取“長久”諧音，九木成林，自然而然，他是一個強化感性的人。

　　劉文奇注重傳統審美規則在他設計思維的作用，看重人為所造器物中所保存的物質本性，關心這種自然品性在工業技術轉化后的再生長。由自然的原始物質生成為人們的珍藏，在沒有多少自由度的木匠手藝活里，見證一個奇跡是何等的難事。做得好不必說，做得不好就是怪物。他的作品帶有這種“糾結”的痕跡，整體看似對原木厚重體塊像雕塑般的放任，局部都是在忍耐克制中完成對細節的反復入微的感化，在人能接觸的體面表層賦以看似舒緩，實則是緊張的肌理。徒手在硬質木料上雕刻出均勻柔和的波紋，視覺感知由此成為一種觸覺。他為此類作品的定義為：幾何塊體、狀若巖石，在不同視覺呈現厚實與輕巧的變化，表層雕以水紋，取意水落石出。

　　類似的做法同樣向在他向大型木質墻體柜的制作工藝延展過度，極簡的矩式結構表層依然浮動著水一樣的漣漪，它們包含了許多的隱忍與快慰。單體者亦為緘默靜思，而將幾樣東西擱放在一起則會形成對話。

　　劉文奇明確木性對一個設計的內在蘊義，用他自己的話講：要在有意識的前提下談形態。他的創作開始于對形態的研究推敲，先用十分之一的泥模構建雛形，從結構造型到秩序力度做反復的調整，最后是放大到原木工藝上，近乎于雕塑的工作流程。為此，他確立了自己的上下界線：上者表現風格意境，下者表現精良技藝。用手感知器物的體面，邊角和輪廓，再用銳利的刀雕琢，使本質的生硬粗糲趨于平和內向。

　　這種工作方式緣于劉文奇的文化價值觀，他認同中國書法在其設計理念中的隱喻作用：書法的運動線索、力度與風骨，在工匠制造的器物上難以直接表現，但家具必備的間架結構所呈現的對應支撐，縱橫交錯，體面流線卻與書法的內韻有一種直覺的聯系。許多畫家也都諳知其中的形骸意蘊，亦是將古雅的情懷寄放在一種超然的抽象意境中。在劉文奇研習的古典家具里，端莊雅致的韻味有著十足的世家風范，古典遺存的俊智睿博規礪了他綱舉目張的分寸準則，尚古不是復古，更不是翻造遺產，古意研習的心得應該有它現實的意義;比如榫卯結構原則;器物的形質與木本屬性的一貫而至，形式創意與器形的默契融合。而在現代性的選擇應用上，他依然萌動著自由而好奇的本性，Habito、Ceaio Scarpa和Luis Barragan讓他心曠神怡，在他經營的事業范疇中只有上下兩條線索的追尋：形而上奇特的感知，形而下精湛的技術。

　　現代家具隨著都市化戲劇生活而變異分化，不同風格品貌的家具標示著不同人群與文化階層的品味嗜好。說建筑反映著意識形態的構筑實現，家具也許就現實的寓言。

　　縱觀眼前虛浮的市景，做一個投機取巧或是見風使舵的人也不是不行，可劉文奇是個執拗的人，在縫隙里求生也需要心高志遠。他的實驗性作品在一定程度上承受了他的難言之隱，甚至也包容著他至今都在下沉的苦悶;一種積濾的理智，一種柔韌的感染力。對于這些作品他只能主觀地給予它們感性的意義，然而卻無法從邏輯上為它們找到合理的下落。他沒有中斷過自己的探求，在他的文案里有那么多的問題，自問自答不停地徘徊。按理說，做家具其實用不著想那么多，可他卻沉迷于其中，如切如磋，如琢如磨，用心去想的是生活本身，想的是一個匠人的道義和志向，最終把問題留在腦子里，把答案放在作品上。

　　王兵(藝術家，中央美院教授)2018年8月3日于香花畦